Se suelen tener –por no decir padecer- ideas bastante confusas acerca de los cuentos populares; un asunto donde cualquiera es docto, y muchos que podrían serlo de verdad no parecen estar interesados. Dos conceptos pueden contemplarse, en principio: Por un lado, tenemos el cuento escrito popular: como aquel que, procediendo de la antigua tradición oral, es decir, folclórica, llega a la letra impresa con diversos tratamientos y propósitos. Por otro, tenemos el cuento que se debe a la invención de un autor y está destinado al gran público, sin especial preocupación por la calidad literaria. Sucede a menudo que temas y motivos sueltos de esta segunda manera proceden también de la tradición popular anónima, aunque no siempre se reconocen tales préstamos. En ocasiones, más raras, sucede lo contrario: que un cuento inventado se incorpora a la transmisión oral. Tanto unos como otros van destinados mayoritariamente al público infantil.

Según Baquero Goyanes, el primer cuento popular que ve la luz en forma impresa, en el siglo XIX, es “Perico sin miedo”, aparecido en el º 9 del Seminario Pintoresco Español, de 1848, en versión literaria de Juan de Ariza. El “Seminario” dio acogida a varios títulos de este autor y de otros más conocidos, como Fernán Caballero (Cecilia Böhl de Faber). A la moda se unieron más tarde El Museo Universal, Blanco y Negro y otras revistas ilustradas de la segunda mitad del XIX, bajo la rúbrica generalizada de “cuentos de vieja”.

Sin duda, la más importante adaptadora de cuentos populares fue la citada escritora costumbrista, Fernán Caballero, quien siempre se quejó de la poca aceptación que tenían sus trabajos en los ambientes cultos, “¡Como si no valiese más, y no tubiese (sic) más mérito literario un cuento popular genuino que una novelilla moderna!”. Protestaba también que sus arreglos no eran de literata, sino de simple recopiladora; afirmación esta que, sin embargo, mal se sostiene, considerando los numerosos añadidos, supresiones y refundiciones que llevó a cabo desde ideología conservadora, y que hoy se reconocen con toda claridad a la luz de los métodos actuales, a más de un tratamiento estilístico acusado. Sus cuentos, muy apreciables, pese a todo, fueron recogidos fundamentalmente en dos colecciones: Cuentos y poemas populares andaluces (Sevilla, 1859) y Cuentos, adivinanzas y refranes populares infantiles (Madrid, 1877). Otros autores de la misma hornada que se ocuparon de este “género”, aunque con menor entusiasmo, fueron el mencionado Ariza, Antonio Trueba (Cuentos de varios colores, Madrid, 1866) o el padre Coloma (Lecturas recreativas, tomo VI). En todos ellos privan los afanes moralizador y literario, e incluso el político, que llegan a producir importantes distorsiones sobre los modelos orales, y que no son sino consecuencia de ese característico desdén con que autores de segunda fila suelen mirar a la cultura popular. Trueba, por ejempl, llegaría a decir: “Los cuentos que andan rodando por el campo son guijarros que de nada sirven si no se les adereza con una buena salsilla”.

No fue esta la actitud de autores de más fuste, ya en la etapa del Realismo, como Juan Valera, Emilia Pardo Bazán, Blasco Ibáñez o Leopoldo Alas, Clarín. Todos ellos fueron conscientes de una urgente e importantísima tarea por hacer: la de una recopilación tomada lo más fielmente posible de la tradición oral, y según el ejemplo entonces de moda: el de los hermanos Grimm. Ninguno de ellos la llevó a cabo, sin embargo, y se limitaron a tomar también algunos préstamos para algunos de sus relatos cortos, en general poco importantes. La preocupación y valoración más claramente expresada se la debemos a Clarín: “Esta forma del arte mítico-popular (...) ha vivido con más eficacia e influencia en el corazón y en la fantasía de los pueblos que los poemas épicos y las odas y los dramas mas célebres y perfectos”.

Hoy es posible detectar que la verdadera razón por la que ninguno de ellos procediera a efectuar un trabajo como el de los hermanos Grimm (quienes, por otro lado, también intervinieron subjetivamente en sus colecciones) se debió, más que a ninguna circunstancia, a la ambigüedad e inseguridad metodológica y filosófica que podía animar un empeño semejante. En efecto, el ejemplo de los Grimm no resolvía, sino que agudizaba aún más las contradicciones del espíritu romántico-liberal que había creído ver en los cuentos populares una prueba más de la ansiada personalidad nacional, con miras en la independencia cultural de los pueblos. Mas para ello debía basarse en un modelo extranjero, el alemán, que para colmo muy pronto ponía al descubierto que los cuentos populares que podían recogerse en cualquier comarca o región española eran esencialmente los mismos que los de cualquier otra parte de Europa, y aún más allá de ella. Esto es, el carácter trasnacional de la auténtica cultura campesina venía a demostrar todo lo contrario de lo que se proponía la ideología burguesa. Así las cosas, se imponía el reduccionismo e incluso la manipulación de las tradiciones populares, hasta hacerlas expresar aquellos mensajes que de ninguna manera habían acarreado durante siglos. Pero, de modo particular, se impuso el silencio a todo lo que parecía chocarrero, de mal gusto o contrario a las instituciones. Dice Baquero: “Escritores como Trueba y Fernán cultivan el relato popular, en el que ven la más fiel expresión de la manera de ser española, cristiana, hogareña y tradicional”.

Dejaremos aquí la que podíamos llamar etapa folclórico-costumbrista. Había que esperar a una nueva oleada intelectual, la de los librepensadores de finales de siglo, para que se viera el asunto de otra manera. Esto ocurriría con los primeros folcloristas científicos de la escuela sevillana y afines, bajo la dirección de Antonio Machado y Alvarez, Demófilo, padre del gran poeta. Fue él quien, en medio de fuertes cavilaciones filosóficas, entre el evolucionismo, el positivismo y el krausismo, acertó a definir un modelo tan simple como el de la transcripción fidedigna, lo que para entonces suponía un adelanto de excepcional importancia. Aun así, los resultados de esta escuela –que llamaremos folclórico-positivista- distan bastante de lo que hoy entendemos por una transcripción directa. Los cuentos de esta escuela se hallan principalmente en la Biblioteca de la tradiciones populares españolas (Madrid, Sevilla, 1883-1886), en los volúmenes I, II, V, VIII y X. Además de Demófilo, publicaron cuentos Alejandro Guichot, Cipriana Álvarez (madre del director de la colección), Eugenio de Olavarría (cuentos castellanos), Cecilia Schmidt Branco (cuentos gallegos), Giner Arivau (asturianos) y Sergio Hernández de Soto (extremeños). Otros cuentos -y a veces los mismos- ya habían aparecido en revistas como La Enciclopedia (1879-1880) o El Folklore andaluz (1882-1883). A la misma corriente, si bien no al mismo grupo intelectual, pertenece F. Rodríguez Marín, que publicó bastantes cuentos en revistas y en sus Cantos populares andaluces (Sevilla, 1882-1883).

La tercera etapa está ya orientada por criterios básicamente lingüísticos, dialectológicos y etnográficos. La llamaremos, para simplificar, etapa filológica. Figuras preeminentes en ella son los dos Aurelio M. Espinosa (padre e hijo), norteamericanos oriundos de españoles y afincados en California. Al primero debemos la monumental Cuentos populares españoles (Stanford University, , 1923-26; Madrid, 1946-47), que con sus 1.615 páginas, en tres volúmenes, 280 cuentos fidedignos, recogidos por casi todo el occidente español, y un amplísimo estudio siguiendo la escuela finlandesa de Aarne-Thompson, continúa siendo referente obligado en esta clase de estudios. Lo mismo sucede con la colección de su hijo, Cuentos populares de Castilla y León, que, sin embargo, no ha visto la luz completa hasta los años 1988-89, editada por el C.S.I.C. en dos tomos. Además de la orientación lingüística, la base filosófica de estos estudios se corresponde con la aludida escuela finlandesa de Antti Aarne y Stith Thompson, de carácter genético-comparatista, esto es, interesada fundamentalmente por el origen, la evolución y la comparación entre los cuentos de todo el mundo, lo que ha dado lugar a grandes inventarios o índices, con los que se sigue trabajando en la zona de influencia de esta escuela (Norte de Europa, Alemania, Inglaterra y USA, principalmente). Relacionados con esta tendencia están asimismo las recopilaciones de cuentos de tradición oral de Aurelio de Llano Roza de Ampudia (Cuentos Asturianos, Madrid, 1925), Marciano Curiel (Cuentos extremeños, Madrid, 1944) y Larrea Palacín (Cuentos gaditanos, Madrid, 1947). En el área lingüística del catalán también se llevaron a cabo importantes recopilaciones y estudios en la frontera de los dos siglos, como los de Maspóns y Labrós, Antonio María Alcover, Serra i Boldú y Joan Amades. En la del vascuence son muy significativas las antologías de L. Barandiarán y de R.Mª de Azcue, así como las observaciones de Julio Caro Baroja en varios trabajos suyos.

Pero estos títulos, con ser importantes para la ciencia, nunca llegaron al gran público, como sí lo hicieron otros de muy distinta naturaleza. Nos referiremos ahora a los denominados cuentos infantiles de inspiración folclórica, y también a los cuentos literarios infantiles, si bien en las ediciones y autores populares que trataremos no siempre es posible distinguir entre una cosa y otra. Ello ocurrió sobre todo con la Editorial Calleja (fundada y dirigida por don Saturnino Calleja Fernández, 1855-1915), con la muy importante colaboración de Salvador Bertolozzi. Los varios repertorios de esta editorial (que por su abundancia y difusión dieron lugar al dicho popular “tienes más cuentos que Calleja”) estaban escritos por autores anónimos en su mayor parte, y en ellos se impuso un tono moralizante, viniera o no “a cuento” con el tema folclórico o literario elegido. Más originales fueron los cuentos editados por la revista Pinocho, (1925-28), de la misma editorial, y otras publicaciones periódicas de la época, como Los lunes de El Imparcial, (1920-24), Gente Menuda (suplemento infantil de Blanco y Negro), Macaco, Chiquilín, y los suplementos de Estampa y Crónica, con los que llegamos a las puertas de 1936. Entre los autores creativos de esta época sobresalen Elena Fortún y Antoniorrobles. La primera hizo célebre el personaje de Celia (hasta 1987 no se publicó Celia en la revolución) además de muchos cuentos de inspiración folclórica. Tanto ella como Antoniorrobles supieron mantener su posición antibelicista en tiempos difíciles, desde las páginas de la revista El perro, el ratón y el gato.

En el tono contrario, esto es, el de la propaganda nacionalista, se publicaron cuentos para niños en revistas como Maravillas, Chicos, Mis chicas o Bazar, o la sección infantil de La Estafeta Literaria, en la que se refugia Carmen Conde con el seudónimo de Florentina del mar.(El fenómeno de los escritores con firma que empiezan a escribir para niños vuelve de nuevo, y andando los años alcanzará a figuras como Ana Mª Matute, Gloria Fuertes, Tomás Salvador, Carmen Kurtz, José Mª Sánchez Silva (premio Andersen, 1962) o José Mª Merino. Muy de destacar es la labor desarrollada en el estudio y la difusión de los cuentos tradicionales por Carmen Bravo Villasante). El éxito de ventas, por los años 40-50, y todavía en los 60, correspondió a los imitadores de Calleja. Fueron incontables las colecciones y los títulos en formato muy pequeño de cuentos sacados de las más diversas y exóticas procedencias. Siempre anónimos y sin años de edición (para poder reimprimir sin trabas). Editoriales como Bruguera, FHER, Sopena, Gassó, Susaeta, Cantabria, y otras,  inundaron un mercado poco exigente con enormes cantidades de mixtificaciones y moralina, al parecer dos de los integrantes básicos de esta otra tradición.

Un fuerte relanzamiento viene de la mano de las grandes editoriales (Santillana, Aguilar, Anaya, SM, Espasa-Calpe, Alfaguara, Juventud) a partir de los 70, cuando empieza a notarse una cierta liberalización en la férrea censura impuesta por el franquismo. Aparece el nuevo fenómeno de las colecciones traducidas, con profusión de ilustraciones, mediante la sencilla fórmula de la compra de derechos en el extranjero, lo que ha perjudicado considerablemente a la producción nacional. Una cierta reacción contra este cómodo expediente se empezó a notar en los años 80, gracias a lo cual se han promocionado nuevos escritores de cuentos como Fernando Alonso, Marta Osorio, Juan Farias, Carlos Murciano, Concha López Narváez, Montserrat del Amo, Asun Balzola, Joan Manuel Gisbert, Emili Teixidor, Miguel Buñuel, Ángela C. Ionescu, Carmen Vázquez Vigo, Consuelo Araujo, José Antonio del Cañizo, Francisco Climent y otros. Algunos siguen contando con la narrativa de base tradicional para muchos de sus temas, bañados, en general, de un cierto tono eclecticista, hecho a retazos de animismo, surrealismo, humor y pedagogía integradora.

Pero la popularización entre el gran público ha vuelto otra vez gracias al acervo folclórico (ver  nuestros Cuentos al amor de la lumbre y Cuentos de la Media Lunita), sentando las bases de una cuarta etapa en este tipo de estudios, que podríamos denominar semiótico-antropológica, y tomando como base los trabajos de Vladimir Propp. Este auge de la literatura infantil de nuestros días hace pensar en una nueva época de prosperidad para el cuento tradicional, y en la renovación de lectores. Se actualiza así la convicción sustentada por los folcloristas de todas las épocas, acerca de que es en el cuento popular donde se halla el germen de todas las literaturas, y de su continua renovación.

© Antonio Rodríguez Almodóvar

Publicado en el Diccionario de Literatura Popular en España. Colegio de España, Salamanca, 1997, y posteriormente en El texto infinito. Ensayos sobre el cuento popular. Fundación Germán Sánchez Ruipérez. Madrid, 2004. Reproducido con autorización del autor.